Exeresi

È quanto meno dagli anni ‘60 del novecento che si discute, a volte fin troppo animatamente, se nell’arte iconica le tecniche tradizionali come la pittura, il disegno, l’incisione, hanno ancora un loro spazio, se ha senso continuare a utilizzarle. A partire dagli anni che videro l’affermazione del filone legato al concettuale, della body art, in generale delle sperimentazioni più spinte ed estreme di mezzi espressivi di totale rottura non sono mancate, in mezzo ai molti tentativi piuttosto stanchi e ripetitivi di conservazione e reimpiego degli strumenti classici, esperienze interessanti. Esse dimostrano come in realtà sia ancora possibile utilizzare tali strumenti e farli evolvere in un discorso che è tutt’altro che fuori dal proprio tempo.

Un buon esempio di quanto ora accennato si può rinvenire nei lavori di Eric Pasino, giovanissimo artista piemontese, nato nel 1997, che da poco ha terminato la laurea triennale presso l’Accademia Albertina di Torino ed è in procinto di proseguire i suoi studi all’Accademia di Venezia.

Nelle opere presentate in mostra si coglie fin dal primo impatto un saggio di raffinata padronanza e di impiego originale ed efficace della pittura ad olio, di gran lunga il mezzo che più di tutti si lega alla storia dell’arte figurativa occidentale.

Nei suoi quadri l’elegante e delicato realismo con cui raffigura elementi tratti dal quotidiano o trasfigurati in immagini esasperate e distorte fino a conservare solo una lontana memoria della forma originaria dialogano con una composizione che porta alle estreme conseguenze la frammentazione violenta e la ricomposizione secondo nuovi ordini e strutture immaginarie. Tutto in queste sue composizioni è condotto sul filo del contrasto, della contraddizione continua, del negarsi e dell’affermarsi, dell’apparire e del nascondersi, del dimenticare e ricordare.

L’inizio del suo percorso di ricerca si può rinvenire nella serie di opere che si possono denominare “Carte”. Si tratta tuttavia di opere realizzate anch’esse ad olio su tela, o su tavola, in cui una prima immagine, accuratamente dipinta con il linguaggio del tradizionale verismo, viene coperta da una seconda pittura che raffigura, anch’essa in termini assai realistici, un foglio di carta, con le sue pieghe, le sue ombre, le sue irregolarità. La velatura della carta distrugge, altera, trasforma l’immagine originaria, ne modifica i colori e i contrasti tonali secondo passaggi imprevedibili e mai scontati. A un primo sguardo appaiono evidenti solo l’immagine del foglio bianco in contrasto con lo sfondo nero dei contorni; ma l’esame più attento rivela successivamente i dettagli nascosti, gli elementi che affiorano dalle trasparenze e dalle opacità. Si tratta spesso di suggestioni che l’artista reperisce nel suo quotidiano, dalla campagna e dalle serre in cui con la famiglia porta avanti l’attività parallela di coltivazione e produzione agro-alimentare: rami, foglie, elementi di attrezzi o apparecchiature che a volte si manifestano per quello che sono, a volte si trasfigurano in immagini e forme non più riconoscibili.

Dall’evoluzione e la continuazione di questa linea di ricerca Pasino elabora successivamente le opere della serie che si può identificare con il termine di “Scorticamenti”. Sulla matrice (tavola o tela) vengono sovrapposti due dipinti, perfettamente compiuti, dettagliati e complessi. Dallo strato soprastante vengono asportati lembi e frammenti in modo che le lacerazioni prodotte rendano nuovamente visibili scorci del dipinto che esso aveva interamente ricoperto. Gli squarci generati da questa azione mettono in relazione e fondono insieme due mondi diversi, in origine autonomi e separati, che concorrono a crearne un terzo, nuovo, diverso, prodotto dal conflitto tra creazione e distruzione, tra conservazione e rimozione.

La realizzazione di tali lavori richiama in apparenza i passaggi classici della dialettica. Tuttavia il risultato finale non ha nulla a che vedere con la sintesi, con il superamento: gli elementi delle immagini delle due opere di partenza infatti non vanno a formare nulla di nuovo, di diverso. Anzi, la scomposizione della forma permane, gli stappi separati restano come dettagli autonomi, che talvolta consentono di ricostruire l’immagine da cui sono stati distaccati, che altre volte invece si perde fino a divenire irriconoscibile. In alcune opere i lembi rimossi di pittura sono collocati altrove, distanti dall’opera, quasi che ne fossero fuggiti; in genere essi comunque anche quando sono separati e riposizionati su una diversa superfice si mantengono autonomi e distaccati, posizionati su un livello diverso dal quale instaurano un dialogo sorprendente e spiazzante con il contesto in cui si vanno a integrare. Il tutto dunque, piuttosto che rimandare al processo dialettico, riprende i meccanismi della memoria, che riscopre e richiama a sé brandelli che poi ricompone senza necessariamente ripetere l’ordine preesistente, ma spesso sulla base di suggestioni e scelte soggettive.

Since the 1960s at least, there has been debate, at times far too heated, over whether traditional techniques such as painting, drawing and engraving still have a place in iconic art, and whether it makes sense to continue using them. From the years that saw the rise of conceptual art and body art, and more generally of the most radical and extreme experiments with expressive means of total rupture, there has been no shortage, amid many rather tired and repetitive attempts to preserve and reuse the classical tools, of interesting experiences. They show how it is in fact still possible to use such tools and make them evolve into a discourse that is anything but out of its time.

A good example of what has just been mentioned can be found in the work of Eric Pasino, a very young Piedmontese artist, born in 1997, who has recently completed his three-year degree at the Accademia Albertina in Turin and is about to continue his studies at the Accademia in Venice.

In the works presented in the exhibition, one perceives from the first impact a demonstration of refined mastery and of an original, effective use of oil painting, by far the medium most closely bound to the history of Western figurative art.

In his paintings, the elegant and delicate realism with which he depicts elements drawn from everyday life, or transfigured into images so exasperated and distorted that only a distant memory of the original form remains, dialogues with a composition that carries to its extreme consequences violent fragmentation and recomposition according to new imaginary orders and structures. Everything in these compositions is conducted on the edge of contrast, of continuous contradiction, of denying and affirming, appearing and hiding, forgetting and remembering.

The beginning of his research can be traced to the series of works that might be called Carte (Papers). These too are works in oil on canvas, or on board, in which a first image, carefully painted in the language of traditional verism, is covered by a second painting that depicts, again in very realistic terms, a sheet of paper, with its folds, its shadows, its irregularities. The veiling of the paper destroys, alters and transforms the original image, modifying its colours and tonal contrasts through unpredictable and never obvious passages. At first glance only the image of the white sheet against the black background of the edges is evident; but closer examination gradually reveals the hidden details, the elements that surface from the transparencies and opacities. These are often suggestions the artist finds in his daily life, from the countryside and the greenhouses where, with his family, he carries on the parallel activity of agri-food cultivation and production: branches, leaves, parts of tools or equipment that at times show themselves for what they are, and at times are transfigured into images and forms no longer recognisable.

From the evolution and continuation of this line of research Pasino subsequently develops the works of the series that can be identified as Scorticamenti (Flayings). Two perfectly finished, detailed and complex paintings are superimposed on the matrix (board or canvas). Strips and fragments are removed from the upper layer so that the lacerations produced make glimpses of the painting it had entirely covered visible again. The tears generated by this action relate and fuse two different worlds, originally autonomous and separate, which concur in creating a third, new, different one, produced by the conflict between creation and destruction, between conservation and removal.

The making of these works apparently recalls the classical steps of dialectics. Yet the final result has nothing to do with synthesis, with overcoming: the elements of the images of the two starting works in fact do not form anything new or different. On the contrary, the decomposition of form persists, the separated tears remain as autonomous details, which sometimes allow the image they were detached from to be reconstructed, and at other times are lost until they become unrecognisable. In some works the removed strips of paint are placed elsewhere, far from the work, almost as if they had fled from it; in general, even when separated and repositioned on a different surface, they remain autonomous and detached, placed on a different level from which they establish a surprising and disorienting dialogue with the context into which they are integrated. The whole, then, rather than referring to the dialectical process, takes up the mechanisms of memory, which rediscovers and calls back shreds that it then recomposes without necessarily repeating the pre-existing order, but often on the basis of subjective suggestions and choices.